圆桌回望留法“先锋路”，寻找艺术史中的“失踪者”。

“先锋之路:中国留学艺术家与法国现代美术(1911-1949)”正在上海龙美术馆(西岸馆)展出。除了主要展览“先锋之路:在中国学习的艺术家与现代美术(1911-1949)”之外，还展示了“故乡:在中国学习的艺术学会”和“他山之石:在法国和中国学习的艺术家”主题。展览开幕前，举办了“20世纪上半叶法国艺术家与中国现代艺术”研讨会，并挑选了策展人和《纸艺评论》的部分学者发言。

策展人:法国先锋艺术家之路的回顾与思考

红梅(先锋路策展人，中央美术学院副教授)；

20世纪中国美术基本特征形成的回顾、研究与思考

本次展览是对20世纪中国美术基本特征形成的回顾、再研究和再思考。

整个20世纪，中国美术都处于中西文化交流、古今文化碰撞的文化氛围中。其中最重要的是民国时期的留学热潮，包括留学欧洲和。留美可以一起纳入，所以我们从对中国美术史影响深远的留美群体开始研究。

它被定义在1911年和1949年，因为1911年是一个重要的历史年份。从在中国学习的艺术家的研究来看，1911年是一个独立于历史的艺术史年。就是在这一年开始有了这批学习音乐文学戏剧的留学生。如王如九、吴法鼎，是清政府官员派遣出国学习法律，但他们自己作出决定，同年转到法国美院学习艺术，从而构成了一个历年。

我们讨论的时候都很欣慰，因为它终于实现了历史和艺术史的完美结合。艺术史不再依附于历史而是可以独立记录年份，这是历史的巧合。在这样一个大的框架下，我们在近200位在中国留学的艺术家中举办这样一个启动展，集中展示对中国20世纪艺术有过巨大推动和影响的艺术家，以此来勾勒或梳理一些问题，造成了20世纪初中国艺术研究的新热潮。

我们的计划是展出大约51位艺术家。我们联系了全国70多家公司和艺术机构，在法国留学的二三十位艺术家的家属，以及国内外口碑非常好的大型藏家。经过非常艰苦的努力，我们最终落实了40多家公司的艺术机构、家庭和收藏，近200件作品，涉及40多位留法艺术家。其中有影响的作品大概有六七部。虽然他们努力过，但是没有成功，有点遗憾。

这些共同构成了2019年初中央美术学院推出的展览，现在我们在龙美术馆开启了全国巡展的第一站。这群在中国留学的艺术家共同完成了历史赋予他们的使命，即他们在20世纪初推动了中国美术从传统向现代的转型。在这样一个重要的历史时刻，他们传播了油画、素描、水彩画、调色剂等。中国以外的传统书画传入中国，并以公立和私立美术学校的形式建立了学术教育体系，这就构成了我们目前的大学美术教育体系和我们目前的基础学科设置。

这些都是现在在法国展出的这些艺术家推广的。所以很多人都是这个领域的开创者、奠基者、开拓者。现在，我们看到他们每一个都是独立的高峰，有着鲜明的气质。作为独立艺术家，他们在艺术史上是不朽的。但是，它们也有一个大的历史脉络，现在就呈现在展厅里。3号厅是由学院派古典主义和现实主义构成的现代诉求，如王如九、吴法亭、徐悲鸿等。6号馆是探索20世纪初西方现代派绘画流派的一批大师的现代性诉求的一种方式，比如我们熟悉的刘海粟、常玉等一批来自上海美院、杭州美院的艺术家。此外，我们还邀请了资深艺术史学家和年轻学者共同组成我们展览的主题研究和展示。

总的来说，虽然有近200位艺术家，但在我们的认知中，他们每一位都是我们无法绕开的艺术大师，他们的个性鲜明，他们在中国美术基本特征的确立上都殊途同归，他们的共同努力赋予了我们当下意识形态领域血液中的现代性基因。

主要展览“先锋之路:法国艺术家与中国现代美术(1911-1949)”

王明阳(青年学者、特别策展人):中国美术学会留法研究

其中一个小展览主题“异国他乡:中国美术学会在法国”，是对中国美术学会在法国的研究。在法国留学的艺术家都学了什么，怎么学的，回国后怎么练的，对现代艺术有什么影响等等。中国留法艺术学会在法国成立，前后共有112名会员。他们的主要目的是联络感情，一起学习。我们的第一部分是从1933年到1937年，这期间有两部分实践。

首先是如何向西方学习，如何从西方获取他们的营养。据我们统计，在短短的几年时间里，已经有19位成员成为巴黎和欧洲的艺术沙龙，而我们这次展出的常书鸿的《姐妹们》是当时春季沙龙的银奖作品，就是他们的见证。其次，他们在留学的同时，也在通过一本杂志向中国介绍世界现代艺术。比如像常书鸿先生这样的几位艺术家，在几年的时间里发表了90多篇文章，对整个西欧大陆的各个流派做了非常详细的介绍。他们对中国现代艺术做出了巨大贡献。

第二个时期是从1934年到1945年。这个阶段，很多艺术家选择回国，也有人在法国做了很多事情，支持国内抗战。这是中间部分。

第三个时期是从1945年到1950年。因为1945年中国取得了抗日战争的胜利，艺术家更多的是在这个时候回到艺术创作的过程中。于是在1946年，他们举办了一个展览，展出了包括13名会员在内的中国艺术学会会员的205件作品。今天，你可以在展厅里看到当时的作品。

这是当时的基本情况。从这个过程中，我能体会到宣传中国现代艺术萌芽的重要意义。除此之外，通过对艺人团体的梳理和介绍，我个人还有一些其他的想法。

1933年春，他是法国美术协会的会员(会议地点在常书鸿家中)，在巴黎的一个游乐场被拍到。

在这个过程中，我们发现法国的中国艺术学会不仅是一个艺术家的学会，也是一个地质、物理、化学的学会。在这样的情况下，我们可以进一步提问或者深入思考。像这一代艺术家，去法国学习的时候，包括自己写文章介绍，也知道西方的现代和传统是什么样的。为什么后来他们选择了自己的路？我觉得也许可以从艺术社会学的角度来看待这些在法国留学的艺术家。比如他们当时的创作，比如艺术社团，很大一部分是音乐专业的，音乐史专业的，专门音乐专业的。艺术家、音乐家和其他像这样的各行各业生活在一起，他们选择了自己的道路。我认为这有很多原因。

除了参与这个主题的策划，我还投入了大量的精力准备整个版块。只是这一次，两个展厅比较符合我们的策展理念，一个是现实主义版块，一个是形式主义版块。

我们在梳理现实主义时有不同的线索。比如吴法丁等人，不仅给中国带来了现实的思想，也影响了更多的人去欧洲、法国留学。所以后来看到徐悲鸿先生作为主要代表，也就是南京中央大学艺术系，包括1941年到重庆以后他们专业合并的方式。我们也可以看到苏州画院的这条线索，可以看到他们特别坚持运用色彩、素描、透视的科学方法进行创作，这其实也是他们写实主义的另一种表现。抗战爆发后，包括常叔鸿先生在内，纷纷西进，开始了强调民生精神的状态。其实这是三种写实的方式，当然他们的很多写实是不一样的。

还有一些以上海美院为代表的成员，从法国巴黎到杭州成立社团和学校，做了很多现代艺术的推广，中间有一条像常玉那样的中西合璧的道路。其实这也是一个很重要的线索。在梳理我们线索的过程中，我也在反思另一件事，也就是说他们的创作状态其实是一种形式上的探索，一种现实的探索。为什么会有这么多不同？是什么导致他们做出如此多不同的发现？所以我觉得可以用国际的眼光来看待中国艺术史的进程。

我觉得每个艺术家选择的道路都不一样，但是可以看看他们的共性。很多艺术家因为对现实和社会的反思，创作出了具有民族特色、民族力量和一个时代的伟大作品。这也是非常重要的一点，我们需要向国际社会大声疾呼，解释我们在中国的文化。

最后，我想和大家分享一下，我们来看看在中国留学的艺术家，他们在中国给我们的现代艺术带来了什么样的影响。

有一个专家的观点是，很多当代艺术家还没有看到20世纪的艺术家是如何谈论他们的影响力的。其实我觉得这些艺术家带回来的不是怎么教你画画，而是一些艺术理论和观点，包括对艺术创作的热情。所以我觉得是一脉相承的，所以他们也奠定了中国整个现代艺术的基本面貌。

事实上，这个展览的宣传册上也有一艘游轮。这是1928年11月一群中国艺术家去法国学习的船。我想以“我宁愿为艺术而生，也不愿为艺术而死”来结束我的演讲。希望这次展览能引起更多的思考和讨论，给你更多的启发。

“异乡故乡:中国美术学会留法”专题展览现场

宋东(安徽省博物馆副馆长、研究员、特别策展人):先驱者将无序的艺术生涯引向了明确的目标。

「先锋路」在哪里？博尔多载着艺术家去法国学习。其实船长并没有意识到这艘船为中国美术和整个现代化造就了多少人才，对中国的现代化进程产生了多大的影响。

1921年8月13日，一百多名来自广东、上海和北京的学生带着博尔多一家去了法国。从那以后，每年都有许多学生被送到法国学习。特别是在30年代，中国经济，包括世界经济都在回升。这时候出现了一大批留法的艺术生。最多的时候，在法国巴黎留学的留学生有2000人左右，其中有一部分是艺术生，主要是艺术生。留法学生自发成立了中国留法美术学会，当时的发起人有常书鸿、刘开渠等学生。

Bordos号游轮从上海起航前往法国马赛。

起初，人们对这个社会不太了解。直到1984年，4000多幅潘郁亮的画作被运回国内收藏，其中包括珍贵的历史档案。现在，我们根据这些历史档案重新打开了法国艺术学会的大门。

在中国艺术协会有一件事更重要。一个是1936年，他们组织了25名成员参观巴黎的中国艺术展。这也是他们第一次在国外看到中国的艺术作品，因此这对他们的艺术视野和对中国古代历史的了解起到了非常重要的作用。一是当时法国的艺术学会通过《冯毅》杂志介绍了大量关于西方艺术流派和各国艺术发展的文章。

起初，社会是一个类似海绵的学习和吸收过程。1937-1945年，他们有的留在法国，有的回国，主动探索创新艺术道路。

最后，我想以1933年8月的《中国艺术学会启示录》来结束我的报告。当时我选择了其中的一句话，最精彩的是后面用红色标注的部分:这里的年轻艺术家们决心将中国无序的艺术运动引导到一个明确的目标。至于我们的结果，我就等以后的职业来回答你了。

他们在1933年就发表了这个宣言，所以以后在这个展览的基础上，我们可以更加关注法国的艺术社会，寻找更多不知名的艺术家。

1930年在巴黎，刘海粟、张云石、刘康、傅雷、张承江参观了兰多夫斯基雕塑工作室。

刘礼宾(特聘策展人，中央美术学院副教授):从工匠到雕塑家，雕塑在中国的变迁。

这个展览当初设计的时候，可能没有雕塑板块。后来发现法国的雕塑家是继油画之后法国艺术家中最重要的一部分，所以增加了这一段。

20世纪，两种艺术形式传入中国，油画和雕塑。中国传统雕塑和中国现代雕塑是完全不同的。中国的传统雕塑基本上是为宗教、祭祀等服务的。中国现代雕塑基本上是在20世纪10、20年代传入中国的，此时出现了一个重大的变化，即雕塑家的身份出现了。

在此之前，中国古代艺术史上没有“雕塑家”，因为雕塑、雕刻源于日本观念，在中国被称为“工匠”。

在这种背景下，雕塑系最早出现在杭州美术学院。在上海租界，一战纪念碑等大量西方雕塑开始出现。

从20世纪10年代到20年代，大批学者开始出国留学。我们展览的一部分是油画，另一部分是雕塑。在中国学习的人数达到二三十人，这些人后来回国奠定了雕塑的艺术基础。其中有一部分是巴黎美院的，这个名单在展厅也有。现在我们熟悉的中国第一代雕塑大师主要有一些，基本上都是出自四位老师，分别是让布沙尔、亨利布沙尔等等。

现代雕塑教学最早出现在上海美院，但没有招生。终于在1928年成立了国内雕塑专业。后来成立了雕塑科。这时，一种叫做“艺术家”的特殊职业出现了。刚回国的时候，也算是手艺人。

然后民国时期就出现了雕塑。众所周知，雕塑行业是建国以来走的最远的。华天佑出国前从事雕塑修复工作。因为他们的知识结构不同，他用了一生的时间试图将六法落实到雕塑中。潘、、等人都是雕塑家，他们有不同的想法。比如李金发认为现代抽象主义雕塑家是骗子，所以中国的现代雕塑和现代主义擦肩而过。另外，我统计了一下民国时期的雕塑。当时有一百多尊雕塑，现在可能有十一二尊，比如中山陵和中山大学的雕像。

“他山之石:中国艺术家与当代雕塑”专题展览现场

学者:先锋艺术家

这条路仍然需要开辟，

艺术史中的“失踪者”还是要找的。

潘(艺术史学家、上海美术学院教授):西方绘画已经在中国扎下了根，形成了自己的话语体系。

上海是当时最大的码头，大部分参展的艺术家都去上海寻找出路了。上海也是他们留学归来的第一选择，所以今天在龙美术馆展出具有特殊的意义。

我想起了我的导师。虽然他没有呆在刘开渠，但他也是一名学生。他的专业是法语。他用法语讲文化，用英语讲商业。

他们这一代人对法国非常了解。但是我们年轻的时候，我们这一代人受苏联影响很大，很推崇苏联学院派的现实主义。对于法国的这些作品，一方面我们看到的是印刷作品而不是原著，题材比较随意，没有想象中的重大作品，所以印象不深。

早期接受的是西方早期模仿理论，非常重视形象，属于一种经典的视角话语体系。它与科学、数学、计算、物理和视觉现象有关，我们非常钦佩它。

而民国时期的这群留法学生，恰好处于西方历史上的一个大转变，即他们从文艺复兴时期的传统话语体系向现代主义的转变。像康有为这样的前早期留学生到了西方，看到了文艺复兴时期艺术家在现实主义方面的成就。但19世纪西方山水画兴起，山水画相对轻松，不再追求关于故事、情节、历史、宗教的题材。从荷兰绘画到风景画的出现，到19世纪，沙龙风景画展览的数量达到了非常高的比例，直到印象派的出现，这说明学术界开始意识到绘画不被科学束缚，有更多的可能性，人文艺术不应该有一个完全统一的标准。所以我们的留学生到了那里，就面临着流派分层的现象，解放思想，打破透视体系的垄断，开始寻找平面绘画的各种可能性，有的寻求装饰，有的寻求表现，有的寻求超现实主义，等等。因此，我们在这次展览中看到的作品风格各异。

同时也不能简单的评价之前的“喜不喜欢”这个概念，和中国传统的东西差不多，有共鸣。中国的画家，尤其是中国的画家，像潘天寿，都在思考中国文化和西方文化的关系。我们说在自然科学方面，西方是领先的。他们建立了标准、体系和理论框架，我们后面的发展基本不纳入他们的框架。但在以中国书画为代表的人文学科中，我们是应该被纳入西方体系，还是有自己独立的价值？视角系统崩溃了，西方实际上向东方文化的很多方面靠拢了。所以当他看到西方的这种新变化时，潘天寿建立了自己的文化自信。看到了中国古代文化的魅力，油画或者最初的西洋画，到了中国以后逐渐长出了自己的根，形成了中国自己的文字，能够投身于世界。留法学生留学归来后，传播了一些西方思想，其影响值得我们学习。

方君璧，桃红色连衣裙的女孩，1926年，布面油画，11479cm，龙美术馆。

马陆(艺术家，中央美术学院造型学院院长):在西方艺术众多流派中选择自己的方向。

看到百年前的创业之路后，我回想起我在德国留学的经历，那时候我还不了解外国。当时德国有表现主义、抽象主义、行为、装置等不同流派。，整天有人在街上呼吁用艺术政治取代现实政治。

在这种情况下，我觉得特别无所适从，因为摆在我面前的选项很多，这在国内是从来没有过的。在中国上学只有一个要求。你得跟着画，你得画得漂亮有力，为现实服务。但是西方有很多学说。可以批判现实，可以超越现实，可以理性思考，可以动之以情。我们做的任何决定都是基于自己的能力和自己的基础。

所以我后来选择了新表现主义，因为我画的是写实，只有新表现主义和我们的写实有关系，虽然从国内的写实角度来说我们离它还很远。另一个重要原因是，新表现主义与中国的写意有相似之处，但相似不代表相同。

你回到中国还要经历另一场艰苦的工作。你要逐渐丢掉你所谓的德国新表现主义，逐渐建立你自己的个人思想，这和我们自己的传统有关。我觉得只有在这种情况下，我才能脚踏实地的活着，我才能走的更远。只是在这种情况下，当我在画画的时候，我是一种乐趣，而不是一份工作。

我总觉得搞艺术应该是一个人生活中特别重要的一部分，而不是说应该让你能够活下去。所以搞艺术的人可以用艺术赚钱，但不是以赚钱为目的，而是让自己通过艺术得到升华，这种升华可以让你摆脱物质的现实，进入一种精神的境界。

吴大羽，无题-19，80年代，布面油画，5439厘米，龙美术馆。

杭间(艺术史学者、中国美术学院教授):本文通过案例分析，呈现了一个对中国现代艺术发展有益的真实的历史描述。

研究20世纪美术史，如果没有好的案例研究，中国现当代美术史是无法开展的。中国现代艺术的发展确实需要对艺术家的案例进行深入的研究和梳理，为我们呈现一个真实可信的历史描述，这对中国现代艺术的发展和创作是有益的，这也是先锋艺术家年展非常重要的一个方面。

当时法国是现代艺术的中心，现代艺术和传统艺术正面临着非常激烈的转折。所以像徐悲鸿先生和常书鸿先生这样的人，在法国的学习对象和艺术感应是非常不同的，这种不同也影响了他们回国后的命运。像常书鸿先生、刘开渠先生等。从他们当年回国到现在，在中国整个历史发展过程中遇到了不同的情况。徐悲鸿先生和刘海粟先生的不同见解也对中国南北艺术界产生了不同的影响。

正如策展人红梅女士所说，将展览时间限定在1911年至1949年，既是对艺术史自我价值的独立判断，也是对民国时期中国现代艺术非常复杂而有趣的发展的一个非常重要的判断。我想只有在这个历史舞台上，我们才能看到这些留在中国的艺术家，他们的艺术成就和他们的个人命运，这样我们才能非常好地了解中国的现代艺术，了解整个中国现代艺术史、世界艺术史和世界文化史之间的有趣关系。

林风眠，山水，水墨纸本，6564cm，龙美术馆。

李超(刘海粟美术馆副馆长、上海美术学院教授):挖掘历史资源和收藏资源，寻找被庇护的艺术家。

关于这个展览，我首先想到一个话题，历史资源和图书馆资源的对齐问题。中央美院之所以能做出这样的品牌，是因为它有信心，包括中国美院的信心。这两所国立学院与中国现代美术史，尤其是现代美术教育史有着很深的渊源。因此，中美洲的所作所为引起了全国同行的关注。其实它关注的是馆藏资源。办展览不是写一篇论文或者做一个题目，而是一个非常复杂和困难的整合协调工作。

现在的问题是，我们的收藏资源和历史真相到底有多少。也就是说，中美洲和国美有百年历史，藏品丰富，可以充当领头羊，调动各方资源做这个展览，会引起我们的关注。留法日学生在大江南北都很活跃，但我想说的是，主文化的脉络是南北资源的整合，这很重要。

看到的和真实的还是有区别的，也就是说这个展览并没有开一个句号，而是告诉我们可能还有更多工作要做，也就是说我们会从中发现一些被遮蔽和误读的艺术家。如果回到1911年到1949年，这些艺术家都是一线艺术家，我非常期待他们的出现。

我们的艺术院校和大学博物馆开展这项工作，实际上促进了很多学科和学术资源的优势。这个事情是非常可行的，所以要恭喜杨梅率先做出了这样的品牌。许多兄弟院校应该互相支持。

其次，我觉得艺术和历史的道路应该结合起来。一个成功的展览，就是讲好一个故事，讲清楚一个故事，讲准一个故事。这个故事的叙述不能完全由作品来保证，作品背后更多的是历史记忆的痕迹和艺术史的见证者来呼应。本次展览努力做到了这样的结合，即利用实物、历史图片等。，并使用一种可见和不可见的图形显示，这样我们就可以回到这个场景。

但是就像我刚才说的，这是一个非常复杂的历史情况，我们需要付出更多的努力来呈现一些历史证据，尤其是非印刷的文献，比如手稿。其实他们还在我们世界的每个角落沉睡着，据我所知，还有很多。如果有条件的话，我期待在以后的展览中再重复一遍，让这个故事讲得更加生动完整，能够吸引人们沉浸在这样的故事中。其实这个活动的背后是现代艺术史研究的硬基础，推进过程需要各方的配合和努力。

第三，我想谈谈当地的运作和国际资源的协调。最近在搞一个国家重点项目，就是近代中国的海外收藏，法国的一些博物馆，一些私人家庭有很多我们留法艺术家的作品。目前，我们正在加强合作，以进一步调查，其中我前面提到的一些沉睡的艺术家应该会在这次展览中出现，他们也期待我们找到他们。所以这个展览是一个很好的艺术合作的开始，但也告诉我们未来的工作方兴未艾，还有很多有意义的工作要继续。

黄仙芝，《白樱桃》，1963年，布面油画，6146.5厘米，龙美术馆。

金日龙(艺术家，中央美术学院教授):反思艺术与经济，公共与私人画廊，传统与当代

我反思的第一个问题是看了一次展览后想到了什么。我认为先行者在接受西方文化的同时，也将西方文化同化到了自己的语言中，产生了一些完美的作品。我也是艺术家，看完之后很惊讶。我觉得当代艺术已经市场化了。这和之前的思维完全不同。以前我们觉得，当一个艺术家成熟成为大师，他的人走了，但他的作品留下来了。在拓荒者的作品中，我看到了劳动和深邃的艺术精神。但是，如果我们在这个时代不去反思，我们的作品中已经开始出现了一些问题。如果失去了先行者的工匠精神和艺术精神，现代艺术能否前行，大家的看法可能就不一样了。

第二个是关于公共和私人美术馆。文化和艺术在我们目前的发展中取得的成就确实是在我们的私人美术馆发展之后取得的。私人美术馆补充了经济联动等各种问题，推广了很多原本没有，却风靡全球的东西。他们做国家美术馆做不到的事情。在公共美术馆和私人美术馆的交汇处，我们看到了艺术的希望，这次展览是公共美术馆和私人美术馆的合作，也给了我们希望。也许我们的文化和艺术教育会在这个时代一起崛起。

反思的第三个问题来自于我看到的一个作品，一个人物画。在中国留学的学生去了，就已经对中国的文化有了一定的了解。因为我们的教育是从小开始的，我们的血液里有我们自己的东西，所以当我看到这幅人物画的时候，我看到那个脚步，眼睛，眉毛，甚至他的方向，和我昨天看到的一个人物几乎一模一样。它们嵌在我们的敦煌文化里，在今天的当代艺术里是无法传递的。我们当代艺术中确实有一些东西是为了画而画，追求别人需要的东西。

在这方面，日本和韩国的艺术家有时比我们更有消化的经验，所以他们在作品中确实能看到，虽然他们展示的是西方的东西，但真正能留下来反映的是他们自己的文化。我希望这个展览能给我们艺术家一个惊喜。

常玉，《红衣女子》，约30-40年代，布面油画，7450cm，龙美术馆。

梁晓波(艺术史学家、刘海粟美术馆特聘研究员):先驱推动了中国现代艺术的发展与繁荣。

徐悲鸿、刘海粟、林风眠三驾马车能在展览中齐聚一堂，这是一个世纪的盛事，因为在30年代，刘海粟和徐悲鸿先生因为艺术观的不同而发生了一场论战。

清末民初，艺术停滞不前，所以刘海粟先生和徐悲鸿先生都向西方学习先进的艺术。我们可以回头看看刘海粟先生早期的素描。他的基本功其实很扎实，很全面。

刘海粟试图融合中西文化。1912-1918年在上海画院练习了从铅笔画到图案画，再到炭笔画、色粉画、水彩画、油画、国画等一整套，是借鉴西方先进的美术教学体系而形成的美术教育体系。

在出国之前，刘海粟先生对印象派有过深入的研究。他研究欧洲从古典到现代，比如古典主义和浪漫主义。对徐悲鸿先生一生倡导的现实主义，以及后来的印象派、表现主义、立体派也有全面深入的评价和研究。刘海粟先生到欧洲后一直在研究现代艺术，包括兽派、新自然主义、未来主义、理想主义、达达主义等等。就中国画而言，他从唐、宋、元、明、清一路研究。他总结了东西方发展的规律。我们早期提倡写实，然后是写意，而在西方，我们提倡写实的客观表现，然后是主观表现。事实上，也是一样的。

所以我认为刘海粟和徐悲鸿当时的目的都是一样的，就是推动中国现代艺术的发展和繁荣。今天，我在龙美术馆看了于洪的这个展览。她的绘画风格也符合世界艺术发展的趋势。我相信如果徐悲鸿先生或者刘海粟先生能活到现在，一定会对这些新艺术有一个肯定。这是艺术发展的规律。我们中国艺术要发展繁荣，这是当时先锋路的共同目标。

最后引用徐悲鸿先生的一句诗句:山河化为民主，崎岖路铺成。在于洪的展览中，有一幅“龚宇仍在移山”。我们也应该用我们的智慧来移山，即我们可以推开艺术发展中的障碍，促进我们现代艺术的新的繁荣和复兴，并参与国际竞争。这是我们先行者的趋势和目标，我们将继续推动它。

王子云，《茂陵火车站车下市场》，1943年，纸墨色，29.537cm，陕西省美术馆。

注:研讨会初稿由龙美术馆提供，演讲略有删节，展览持续至6月9日。