西贝柳斯：在民族乐派末尾却独具独创性的作曲家

西贝柳斯不算大众的作曲家，但许多资深乐迷热爱他。此前盼望属于西贝柳斯和卡尔·尼尔森的2015年（这两位北欧作曲家诞辰150周年），却不敢期待。今年看到芬兰拉蒂交响乐团到天津、上海演出西贝柳斯交响乐全集的消息着实激动，在北京的演出虽然不是交响乐全集，却增加一场室内乐，演奏包括他早期习作的三首弦乐四重奏，这样的安排真是特别懂西贝柳斯。

这位在我们中国人眼中排在民族乐派末尾的芬兰作曲家，为什么是值得深入了解和纪念的？《芬兰颂》不能代表全部的西贝柳斯，尽管民族性对他而言是重要的。在海顿、贝多芬传统下的器乐作曲家序列中，西贝柳斯当属贝多芬之后最具独创性的一位。要想对西贝柳斯的音乐有一个概括性的认识，还得从1907年他与马勒会面的著名对话说起。

他们谈论交响乐是什么。马勒说，交响乐是世界西贝柳斯，必须容纳一切；西贝柳斯说，交响乐是足以创造所有动机之间联系的深刻逻辑。在19世纪末音乐形式与内容的危机中，两位作曲家各自走上繁复与简要之路。

伟大的音乐史学家保罗·亨利·朗格站在古典主义的立场，批判贝多芬以后的浪漫派交响乐普遍缺乏交响性的内在逻辑，可惜未写到西贝柳斯。很多人认为西贝柳斯是后世真正领悟到交响乐本质的作曲家。他将构建交响乐的要素削至最简，在7部交响乐和小提琴协奏曲中，总能听到充满势能的延宕、将全部重量集中于一个音的爆发、大幅的遮蔽和克制于揭晓的悬念……这些让他的音乐几无“情节”枝蔓，直抵戏剧性内核。然而从他的早期作品开始，又能辨认出一种极简主义的雏形，如《库勒沃》交响乐第三乐章合唱或交响诗《萨迦传奇》中主题的回环往复；甚至更早在他习作期的钢琴组曲“弗洛雷斯坦”或后来与之呼应的小提琴（或大提琴）组曲“四首小品”Op.78中，简洁音调和无穷动般重复的构成，令人想起古代族裔的舞曲；而在他的无伴奏合唱中，几乎毫不费力地实现了门德尔松所谓没有“室内味儿”的民歌理想。

当时，同辈的北欧竞争者卡尔·尼尔森显得更为先锋，符合从马勒到勋伯格的潮流，而西贝柳斯则一度被批评为保守、复古。如今回望，追溯古典的西贝柳斯，却启发了极简主义，显示出超前的当代性。

在西贝柳斯那里，古典和当代如何关联在一起？实际上西贝柳斯所寻找的内在深刻逻辑，与贝多芬是截然不同的。贝多芬音乐的戏剧性，往往是个人意志与时代、与死亡等称之为命运的事物的冲突，而在西贝柳斯的交响乐中，我们总是看到与自然、物候和历史融为一体的意志，却很少看到分离出来的个人意志的冲突。两位作曲家的伟大之处，均在于音乐中的历史感。然而贝多芬的历史感多是政治性的，体现为英雄与群体的关系、对解决方案的设想，而西贝柳斯的历史感则更接近一种民族的自然性历史。在他们的标题音乐中，能明显看到文学来源所带来的差异，像典型的贝多芬序曲《艾格蒙特》、《莱奥诺拉》，充盈德国古典和浪漫主义文学气息，强调人的自觉行为，带有资产阶级民主的正义观。而西贝柳斯则不断取材于芬兰民间的史诗传奇《卡莱瓦拉》，其故事充斥着自然力或某种神秘的力量。这样，我们就看到了西贝柳斯之“命运”与贝多芬之“命运”的不同。

譬如《库勒沃》的悲剧——发现他所爱的女人是他妹妹，与俄狄浦斯的发现很相似；而交响诗《波希奥拉的女儿》中魔术师主人公失败于不能如约变出超凡的魔术，又与奥尔浦斯和欧律狄克的失败有某种共通之处。这让我想到，瓦格纳之后音乐中最流行的剧作家梅特林克。如其代表作《室内》所呈现的，室内一家人沉浸在幸福中，而聚集在室外的人们却焦虑地讨论着如何告诉他们小女儿淹溺的死讯。在室外人眼中，室内人的一举一动都体现着对将要到来的命运的预感却全然不觉。如彼得·斯丛狄在《现代戏剧理论》中指出，情节被删减为情节的起始点——情境，整部《室内》只有一个情境，突转发生在结尾，即室外之人走进房间的揭示。而无论命运到来的方式，还是缘由——小女儿的死因，都是神秘的。就像在那部德彪西、弗雷和西贝柳斯都曾谱过曲的梅特林克名剧《佩列阿斯与梅丽桑德》第二幕中，类似于《奥赛罗》中“手帕”的段落被这样处理：梅丽桑德的丈夫高洛没有任何动机和预谋地偶然发现梅丽桑德丢失了婚戒，而在这之前梅丽桑德与丈夫的对话，只是表达着一种预兆般的心慌，完全说不出来由。情境中的突转，亦即命运的显现，与个人意志的行为毫无关联。西贝柳斯交响乐中的戏剧性，正像这种梅特林克情境的延宕和非人际的命运突转。

梅特林克这些被称之为“静默的戏剧”的，在后世发展出仪式化的阿尔托和观念化的荒诞派。它们在某种程度上更像一些原始的戏剧形态，而在古希腊戏剧中还能见到的遗存，即是命运的非人际性。只不过古希腊戏剧展现人与这种命运的抗争与觉醒，梅特林克展现人对这种命运的觉知与屈服。而梅特林克的先驱就是戏剧音乐家瓦格纳。

这就让我们必须注意到那位崇拜瓦格纳的交响乐作曲家布鲁克纳，他是西贝柳斯的另一个来源。如果我们抛开保罗·亨利·朗格的古典主义立场，承认所有被冠以交响乐之名的音乐存在的合理性，就能看到，贝多芬和布鲁克纳是两种截然不同的交响乐的代表。贝多芬是主题发展的编织式，布鲁克纳是和声块的堆垒式。布鲁克纳的交响乐虽然缺乏戏剧冲突，但并非没有悲剧性，就如宗教剧所具有的那种可呈现效果。他的交响乐主部主题往往强硬而缺乏特性西贝柳斯，相比于贝多芬即是非个人意志性；而副部则呈现漫游似的抒情，如同一种内心的宗教沉思；主副部不能形成对立，仅仅构成对比，对比中渗透着悲剧感。

由此我们可以不再把贝多芬作为一种典范的巅峰，而看到贝多芬的局限性，即他所汲取的德国古典主义戏剧不同于古希腊戏剧，是一种资产阶级市民社会限于社会历史等人际（彼得·斯从狄称其为“间际氛围”）的“古典主义”。舒曼是贝多芬到布鲁克纳的中介，而其后的勃拉姆斯、柴可夫斯基等所保守继承的舒曼，又无关布鲁克纳。西贝柳斯和马勒的交响乐之所以显示出呼应贝多芬的创造性，在于他们做出试图兼容贝多芬与布鲁克纳的努力。对此，西贝柳斯和马勒走上前述的两条不同道路。西贝柳斯是形式上的成功者，启发了后世的形式；马勒是形式上的失败者，却影响了后世的主题。

之所以西贝柳斯在形式上取得成功，是因为他回到了非人际性的命运和非个人意志的戏剧性，走向超越“间际氛围”。由此，音乐形式从被传统戏剧性捆缚的二元对立中解放出来，极简的回环往复获得一席之地。而20世纪的极简主义，如其所置身的抽象艺术的潮流，是去个人性的形式与观念的艺术。而马勒的交响乐则像那时的文学一样，从外部人际的戏剧走向内心的戏剧——关于痛苦、罪咎、信仰的怀疑与爱的危机。在这样的戏剧中，传统对立的对等性关系转向主观式的失衡，古典的形式被撕扯开，无论怎样经营再也无法挽回。

芬兰西贝柳斯纪念碑